Aquí va el capítulo 4 y último del reportaje sobre blaxploitation.Empecemos:
Crecimiento mercantil
Curiosamente fué el hijo de Parks, Gordon Parks Jr, el que acabó de definir los contornos del blaxploitation con Superfly (1972), un cruce entre la agresividad política del cine de Van Peebles y la acción glamourosa de las aventuras de John Shaft, tomando como protagonista a un traficante de drogas introspectivo, elocuente, espabilado, independiente y experto en artes marciales; posee aquellas cualidades admiradas en un personaje heroico de acción. La banda sonora de Curtis Mayfield recoge el testigo de Hayes y crea su propio sonido R&B, marcando una nueva línea a seguir por el género. El film ya contiene, además, todos los tópicos del género: Héroe afroamericano marginal, chulesco pero estiloso, físicamente dotado para la acción y para el sexo ( lo que da pie a muchos desnudos femeninos), y con una inteligencia y unos recursos mucho más desarrollados que los de los ineptos blancos que intentan doblegarle. Esa agresiva radicalidad, curiosamente, no molestó tanto a aquéllos contra los que iba dirigida como a ciertos sectores conservadores de la propia sociedad afroamericana, lo que provocó la formación de la llamada coalición contra el blaxploitation
a su decadencia comercial-.
A partir de Superfly el fenómeno se disparó, apareciendo infinidad de subproductos dirigidos especíiicamente a los cines de las zonas con mayor población negra- aunque, entre tanta mediocridad, también surgieron productos interesantes como Pánico en la calle 110 o Willie Dymanite (1974)-, y creando todo un nuevo y fugaz star system.
En él brillaron con especial luz las actrices, todas ellas afroamericanas de físico imponente, sin problemas para desnudarse ante la pantallas y con agresividad suficiente como para protagonizar tremendistas historias de acción: el Eros y el Tánatos juntos en una sola persona, para disfrute del público masculino. La más popular fue, sin duda, la rotundísima Pam Grier, cuya popularidad se disparó cuando el director Jack Hill le dió el protagonismo en el popular díptico Coffy (1973) y Foxy Brown (1974), en las que tenía que alternar su feminidad desbocada con arranques de furia vengativa dignos del Charles Bronson más arrancado.
Menos popular fue la modelo Tamara Dobson, que aunque también contó con su propio diptico: Cleopatra Jones (Jack Starret, 1973 ) y Cleopatra Jones y el casino de oro (1975), no cuajó como actriz a pesar de contar como oponentes a dos malvadas lesbianas blancas, interpretadas consecutivamente por Shelley Winters y Stella Stevens con un sentido del humor a tono con los films, y muy por encima del demostrado por su heroína. Quien en cambio sí que logró establecer una carrera más o menos regular fue otra modelo, Gloria Hendry, que pudo seducir a Roger Moore en 007 Vive y deja morir (1973) y compartir secuencias de artes marciales con Jim Kelly en Cinturón negro (1974) tras ser descubierta por Larry Cohen para ejercer de acompañante de uno de los actores más populares del blaxploitation, Fred Williamson, en esa versión de Hampa dorada (1931) que fue El padrino de Harlem (1973).
Este film era un ejemplo perfecto de lo que empezó a ocurrir con el género a partir de cierto momento: en lugar de estar hecho, como en sus inicios, por afroamericanos que intentaban trasmitir un mensaje combativo a sus semejantes, comenzó a ser controlado por Hollywood, y hecho por artesanos blancos que se atenían a las fórmulas ya creadas porque funcionaban comercialmente. Aún así, hay que reconocer que Cohen consiguió una obra mucho más profunda y contundente que la mayoría de los subproductos de la época- y no tanto su inmediata secuela, la poco apreciable Hell Up In Harlem 1973-, demostrando su oficio como lo harían otros viejos directores de la industria californiana que buscaron refugio en el género, como Gordon Douglas con el vehículo que rodó para Jim Brown, Masacre (1973), o Jack S Arnold con el western que rodó con Willianson de protagonista, Boss Nigger (1975). Incluso algunos autores, en parte para subirse al carro del éxito y en parte para explorar sus marcadísimas constantes, realizarán aproximaciones al blaxploitation: ahí está la incursión circunspecta y sin la habitual profusión de curvas que Russ Meyer hizo con Black Snake (1973); la parodia, medio cinta de animacion medio imagen real, que Ralph Bakshi se marcó con Coonskin (1975); o incluso el brutal y brill
ante acercamiento que Richard Fleischer hizo al racismo sureño con la destacable Mandingo (1975).
El endeble entremado de constantes del blaxploitation, más radicado en unas determinadas señas estéticas y superficiales que en un discurso sólido más alla del odio racial, unido al conservadurismo de los productores, que preferían hacer inversiones lo más ajustadas y menos innovadoras posibles para conseguir beneficios sin esfuerzo, provocó un desgaste rapidísimo de la fórmula que ni siquiera la incursiones en géneros aparte del thriller- ahí están films de terror tan mediocres como Drácula negro (1972), Blackenstein (1973), Abby (1974) o Dr Black & Mr Hyde (1976)- consiguieron frenar. El público estaba cansado de consumir una y otra vez las mismas películas, y cuando Hollywood se dio cuenta de que ya no podía seguir exprimiendo económicamente al subgénero, aprovechó la llegada de cineastas jóvenes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg o George Lucas para archivarlo, tomar nuevos bríos a nivel industrial y volver a imponer su tradicionalista dictado cinematográfico. Dejando, de paso, otra vez a la comunidad negra sin héroes a los que agarrarse y, por si fuera poco, con el amago de intregración que pareció desarrollarse a lo largo de los años 60 por los suelos , debido a la agresividad racial de las películas que consumían, que les había alejado de la sociedad blanca y- en lugar de suavizar, había empeorado su sensación de desamparo y de discriminación.
Crecimiento mercantil
Curiosamente fué el hijo de Parks, Gordon Parks Jr, el que acabó de definir los contornos del blaxploitation con Superfly (1972), un cruce entre la agresividad política del cine de Van Peebles y la acción glamourosa de las aventuras de John Shaft, tomando como protagonista a un traficante de drogas introspectivo, elocuente, espabilado, independiente y experto en artes marciales; posee aquellas cualidades admiradas en un personaje heroico de acción
a su decadencia comercial-.A partir de Superfly el fenómeno se disparó, apareciendo infinidad de subproductos dirigidos especíiicamente a los cines de las zonas con mayor población negra- aunque, entre tanta mediocridad, también surgieron productos interesantes como Pánico en la calle 110 o Willie Dymanite (1974)-, y creando todo un nuevo y fugaz star system.
En él brillaron con especial luz las actrices, todas ellas afroamericanas de físico imponente, sin problemas para desnudarse ante la pantallas y con agresividad suficiente como para protagonizar tremendistas historias de acción: el Eros y el Tánatos juntos en una sola persona, para disfrute del público masculino. La más popular fue, sin duda, la rotundísima Pam Grier, cuya popularidad se disparó cuando el director Jack Hill le dió el protagonismo en el popular díptico Coffy (1973) y Foxy Brown (1974), en las que tenía que alternar su feminidad desbocada con arranques de furia vengativa dignos del Charles Bronson más arrancado.
Menos popular fue la modelo Tamara Dobson, que aunque también contó con su propio diptico: Cleopatra Jones (Jack Starret, 1973 ) y Cleopatra Jones y el casino de oro (1975), no cuajó como actriz a pesar de contar como oponentes a dos malvadas lesbianas blancas, interpretadas consecutivamente por Shelley Winters y Stella Stevens con un sentido del humor a tono con los films, y muy por encima del demostrado por su heroína. Quien en cambio sí que logró establecer una carrera más o menos regular fue otra modelo, Gloria Hendry, que pudo seducir a Roger Moore en 007 Vive y deja morir (1973) y compartir secuencias de artes marciales con Jim Kelly en Cinturón negro (1974) tras ser descubierta por Larry Cohen para ejercer de acompañante de uno de los actores más populares del blaxploitation, Fred Williamson, en esa versión de Hampa dorada (1931) que fue El padrino de Harlem (1973).
Este film era un ejemplo perfecto de lo que empezó a ocurrir con el género a partir de cierto momento: en lugar de estar hecho, como en sus inicios, por afroamericanos que intentaban trasmitir un mensaje combativo a sus semejantes, comenzó a ser controlado por Hollywood, y hecho por artesanos blancos que se atenían a las fórmulas ya creadas porque funcionaban comercialmente. Aún así, hay que reconocer que Cohen consiguió una obra mucho más profunda y contundente que la mayoría de los subproductos de la época- y no tanto su inmediata secuela, la poco apreciable Hell Up In Harlem 1973-, demostrando su oficio como lo harían otros viejos directores de la industria californiana que buscaron refugio en el género, como Gordon Douglas con el vehículo que rodó para Jim Brown, Masacre (1973), o Jack S Arnold con el western que rodó con Willianson de protagonista, Boss Nigger (1975). Incluso algunos autores, en parte para subirse al carro del éxito y en parte para explorar sus marcadísimas constantes, realizarán aproximaciones al blaxploitation: ahí está la incursión circunspecta y sin la habitual profusión de curvas que Russ Meyer hizo con Black Snake (1973); la parodia, medio cinta de animacion medio imagen real, que Ralph Bakshi se marcó con Coonskin (1975); o incluso el brutal y brill
ante acercamiento que Richard Fleischer hizo al racismo sureño con la destacable Mandingo (1975).El endeble entremado de constantes del blaxploitation, más radicado en unas determinadas señas estéticas y superficiales que en un discurso sólido más alla del odio racial, unido al conservadurismo de los productores, que preferían hacer inversiones lo más ajustadas y menos innovadoras posibles para conseguir beneficios sin esfuerzo, provocó un desgaste rapidísimo de la fórmula que ni siquiera la incursiones en géneros aparte del thriller- ahí están films de terror tan mediocres como Drácula negro (1972), Blackenstein (1973), Abby (1974) o Dr Black & Mr Hyde (1976)- consiguieron frenar. El público estaba cansado de consumir una y otra vez las mismas películas, y cuando Hollywood se dio cuenta de que ya no podía seguir exprimiendo económicamente al subgénero, aprovechó la llegada de cineastas jóvenes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg o George Lucas para archivarlo, tomar nuevos bríos a nivel industrial y volver a imponer su tradicionalista dictado cinematográfico. Dejando, de paso, otra vez a la comunidad negra sin héroes a los que agarrarse y, por si fuera poco, con el amago de intregración que pareció desarrollarse a lo largo de los años 60 por los suelos , debido a la agresividad racial de las películas que consumían, que les había alejado de la sociedad blanca y- en lugar de suavizar, había empeorado su sensación de desamparo y de discriminación.
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